Kazimierz Serocki skomponował muzykę do czternastu filmów fabularnych i około trzydziestu krótkometrażowych (dokumentalnych i animowanych). Był zatem bardzo zaangażowany w twórczość dla filmu. Napisane przez niego ścieżki dźwiękowe pochodzą z lat 1949–74, ale najwięcej z nich powstało na przełomie lat czterdziestych i pięćdziesiątych oraz w pierwszej połowie lat sześćdziesiątych. Po 1965 roku kompozytor zawiesił działalność filmową, by w 1974 roku powrócić jeszcze spektakularnie w Potopie Jerzego Hoffmana.

Pierwsze zetknięcie Serockiego z filmem miało miejsce podczas studiów w Łodzi. W 1946 roku zadebiutował tam ilustracją muzyczną do filmu krótkometrażowego pt. Gimnastyka dla wszyskich. Od tego czasu regularnie współpracował z twórcami filmowymi, w tym z czołowymi reżyserami swoich czasów, jak Wanda Jakubowska, Stanisław Różewicz, Tadeusz Makarczyński czy Jerzy Hoffman. Najsłynniejszy i najbardziej produktywny duet twórczy ustanowił z Aleksandrem Fordem, z którym współtworzył pięć dzieł, w tym największy przebój kasowy w historii polskiego kina – Krzyżaków. Chociaż bez wątpienia muzyka filmowa była w twórczości Serockiego nurtem pobocznym wobec muzyki autonomicznej, to – paradoksalnie – nazwisko tego kompozytora współcześnie kojarzone jest najsilniej właśnie ze ścieżkami dźwiękowymi, szczególnie do ekranizacji historycznych eposów Henryka Sienkiewicza: Krzyżaków i Potopu.

Muzyka filmowa Kazimierza Serockiego nigdy nie była przedmiotem istotnego zainteresowania badaczy jego twórczości. Przyczyny takiego stanu rzeczy tkwią – jak sądzi Karol Bulanda – w oszczędności wyrazu i środków technicznych, braku eksperymentów, a nawet pewnej „sztampowości" tej muzyki, która ograniczała się do „stosowania sprawdzonych modeli muzycznych, umiejscowionych w kontekście obrazu, wyrastających oczywiście z wrażeń wywołanych fabułą oraz plastycznością wizualną filmu". Jednocześnie jednak autor ten podkreśla, że muzykę filmową Serockiego „cechuje wysoka wartość artystyczna", „nietuzinkowość", „piękno oraz profesjonalizm techniczny", a także „odpowiedniość audiowizualna i emocjonalne uwydatnienia". Jaka więc jest naprawdę ta muzyka?

Swą karierę kompozytora filmowego rozpoczynał Serocki w czasach zdominowanych przez normatywną estetykę realizmu socjalistycznego, w której niełatwo było uciec od dogmatów i zachować artystyczną niezależność. Jak podają statystyki – w latach 1949–55 zrealizowano w Polsce 34 filmy fabularne, z czego 31 odpowiadało formule socrealizmu. Wszystkie one były dość do siebie podobne pod względem stylu i tematu, zawierały dydaktyczne przesłanie i kreowały określone typy bohaterów: dobrych, złych lub przechodzących proces ideowego dojrzewania. Takich jak Jasiek, bohater Czarciego żlebu w reżyserii Tadeusza Kańskiego i Aldo Vergano (1950), pierwszej fabuły, do której Serocki napisał muzykę. Wykorzystał w niej folklor podhalański, ale też wiele zaczerpnął z neoromantycznego symfonizmu, impresjonizmu i szeroko pojętej estetyki neoklasycznej. Operował charakterystycznym, opartym na skali góralskiej, motywem przewodnim oraz stylizacjami muzyki podhalańskiej i popularnej. Nie unikał też silnego emocjonalizmu – na przykład w scenie bitwy z przemytnikami – dzięki czemu muzyka ta doskonale przystaje do tematyki oraz scenerii filmu.

Właśnie kwestia przystawalności muzyki do obrazu i wzajemnej relacji między tymi elementami była głównym przedmiotem autorefleksji Serockiego związanej z muzyką dla filmu. W zbiorach Biblioteki Uniwersyteckiej w Warszawie zachował się jego roboczy tekst poświęcony roli muzyki w filmie, niedatowany, lecz - jak można przypuszczać - przeznaczony do wygłoszenia podczas Zjazdu Filmowców w Wiśle, w listopadzie 1949 roku, na którym – podobnie jak trzy miesiące wcześniej w Łagowie Lubuskim w odniesieniu do muzyki  – proklamowano socrealizm jako obowiązującą metodę twórczą. Serocki formułuje w tym tekście szereg bardzo interesujących spostrzeżeń, wyróżniając na wstępie dwa rodzaje użycia muzyki w filmie: 1) „jako czynnika dominującego, powodującego, że muzyka stanowi wyróżniający, jeśli nie nadrzędny czynnik w kształtowaniu akcji, mam tu na myśli filmy par excellence muzyczne [...]" i 2) „jako tzw. ilustracja muzyczna w filmach zasadniczo nie muzycznych [...]".

Tekst o muzyce filmowej

Szukając odpowiedzi na pytanie „jaka jest rola muzyki w filmie?" pisze:

Mówiąc najogólniej, muzyka w filmie powinna w sposób sugestywny podkreślać, pogłębiać emocjonalnie to co widzimy w obrazie. W pierwszej kategorii, zdaniem moim, powinien dominować jakiś jeden główny motyw muzyczny, najczęściej pieśń, szczególnie jeśli chodzi o komedie filmowe, czy też inne filmy, w których założenie scenariusza to umożliwia. Muzyka odgrywa tu pierwszoplanową rolę, mobilizuje widza, a jednocześnie przez swój olbrzymi krąg odbiorców, odgrywa dużą rolę w kształtowaniu, podnoszeniu jego poziomu muzycznego. W kategorii drugiej muzyka oczywiście odgrywa mniejszą rolę, służąc podkreślaniu pewnych nastrojów i pogłębianiu emocjonalnemu treści zawartych w filmie. Ponieważ muzyka w filmie z natury rzeczy jest programowa i raczej bez formy takiej, jaką obserwujemy w muzyce symfonicznej i estradowej, więc i tutaj w miarę możliwości należy dążyć do powtarzających się motywów, czy to w formie wokalnej czy instrumentalnej, jest to bowiem często jedyna forma, możliwa przy kompozycji muzyki do filmu, która może ułatwić zrozumienie treści wyrażanych przez muzykę, a tym samym przyczynia się do spełnienia swojego zadania w filmie.

Tym samym prezentuje rodzaj recepty na dobrą muzykę filmową, podkreślając jednocześnie, że nie wszyscy kompozytorzy zdają sobie sprawę z jej specyficznych wymagań, co prowadzi do pewnych niebezpieczeństw. Po pierwsze do

pominięcia faktu, że muzyka musi „grać" z obrazem, musi być synchroniczna z obrazem i środkami przystosowana do swego celu, a nie może istnieć sama w sobie, bo wtedy często przeszkadza wręcz w oglądaniu obrazu.

A po drugie do

naturalizmu, który polega na najłatwiejszym, schematycznym traktowaniu ilustracji muzycznej przez naturalistyczne a nie emocjonalne traktowanie muzyki w filmie.

Skarży się też na nierównorzędne traktowanie roli muzyki: wysuwanie na plan pierwszy reżysera niedoceniającego zwykle pracy kompozytora i zbyt krótkie terminy na napisanie muzyki.

Wszystkie te spostrzeżenia są wyraźnym świadectwem nie tylko ideologicznie zaangażowanej troski o „film realizmu socjalistycznego", co zresztą Serocki na końcu swego wystąpienia jasno deklaruje, ale też dowodem poważnego podejścia do własnej pracy, która niosła artystyczne wyzwania i potrzebę estetycznej satysfakcji. Dlatego wielkie znaczenie mają sfomułowane przez kompozytora wnioski – postulaty,  „aby współpraca kompozytora w filmie była jak najwydajniejsza i z jak największą korzyścią dla całości dzieła filmowego". Należą do nich:

• Przyznanie muzyce w filmie roli równorzędnej ze scenariuszem i reżyserią, a w konsekwencji większy głos decydujący kompozytora w sprawach ilustracji muzycznej w filmie oraz współpraca z autorem scenariusza i reżyserem od pierwszej chwili realizacji, a nie przy końcu.
• Zwiększenie ilości muzyki w filmie, pozbawienie jej roli „zapchajdziury” (szczególnie w filmach niemuzycznych)[...] Mam nadzieję, że nie zostanie to zrozumiane jako chęć usunięcia efektów naturalistycznych, bo nie to miałem na myśli, a po prostu o zwiększenie udziału muzyki jako środka pogłębienia emocjonalnego w filmie.
• Troska o przygotowanie muzyczne przyszłych reżyserów w W. S. F. [...] Moim zdaniem, należałoby wprowadzić w szkole stałe dyskusje nad stroną muzyczną filmów, w myśl praw muzyczno-filmowych, na podstawie wyświetlania filmów o ciekawych ilustracjach muzycznych pod kierunkiem odpowiedniego fachowca. W ten sposób unikniemy [...] antymuzykalności reżyserów na przyszłość.
• [...] rozwiązanie kwestii organizacyjno-technicznych (czas na napisanie partytury, kwestii nagrań itp.) [...]

Część powyższych postulatów Serocki zrealizował z powodzeniem we własnych projektach, szczególnie tych, które realizował z Aleksandrem Fordem (od Młodości Chopina i Piątki z ulicy Barskiej poprzez Krzyżaków i Ósmy dzień tygodnia, po Pierwszy dzień wolności), którego zresztą publicznie pochwalił za – by tak rzec – „deklarację równorzędności" kompozytora, reżysera i scenarzysty:

Z prawdziwą przyjemnościa wysłuchałem zdania kol. Forda, o tym, że kompozytor jest takim samym twórcą filmu jak scenarzysta i reżyser. Jest to ze strony reżysera tej miary co kol. Ford., bardzo cenne stwierdzenie [...].

Prawdziwym wyzwaniem dla obu stała się praca przy filmie Młodość Chopina, traktowanym jako bardzo prestiżowa produkcja rocznicowa, która jednak miała swoją premierę dopiero w 1952 roku. Kompozytor podjął wówczas samodzielne poszukiwania etnograficzne na Mazowszu i próbował zrekonstruować dziewiętnastowieczne, ludowe źródła muzyki Chopina. Nie tylko udało mu się z sukcesem rozwiązać szereg problemów związanych z epoką i jej muzycznym stylem, ale też stworzyć sugestywne wyobrażenia Chopinowskiego procesu twórczego. Tak opisuje je Zofia Lissa:

Nie tylko słyszymy tu wyraźnie jak trzy strzały uliczne przeradzają się w początkowe dźwięki Preludium d-moll, ale w doskonałej scenie halucynacji chorego Chopina Serocki pokazuje, jak dźwięki trąbki pocztyliona przeradzają się w początkowe motywy Etiudy a-moll (op. 25) czy też jak motywy Preludium f-moll wzbierają grozą i strachem w wyobraźni kompozytora. Najciekawiej rekonstruuje Serocki proces twórczy w stosunku do Etiudy c-moll (Rewolucyjnej). Przebywający w Wiedniu Chopin pod wrażeniem tragicznych wiadomości z Warszawy uderza luźne akordy i oderwane motywy tej Etiudy, początkowo nie odpowiadające nawet znanemu dziś autentykowi. Zwolna wyłania się z nich i dojrzewa ten kształt utworu, który znamy jako Etiudę c-moll Chopina. I tu właśnie muzyka Serockiego oddaje tę stopniowa przemianę, oczyszczanie się, klarowanie i krystalizację pomysłu kompozytorskiego, stanowiąc bardzo ważny chwyt ilustracji filmowej.

W sumie muzyka Serockiego zajęła na taśmie filmowej aż 798 metrów. Wedle wykazu sporządzonego przez kierownictwo produkcji filmu, złożyły się na nią następujące pozycje:

• Improwizacja na temat Scherza h-moll Chopina
• Pieśń Flisaków
• Piosenka Zuzki
• Opracowany urywek mszy Mozarta
• Improwizacja Chopina na organach
• Kołysanka
• Piosenki na drodze na wesele i tańce w izbie
• Ilustracja muzyczna w czasie błądzenia
• Piosenka pastuszki i ślepca
• Polonez
• Walc na melodię Lannera
• Katarynka i kurdesz
• Szotka
• Szafareczka
• Oberek
• Kulig
• Improwizacja na temat Preludium d-moll Chopina
• Kadencja do wstępu orkiestrowego w II cz. Koncertu e-moll Chopina
• Komponowanie Etiudy c-moll Chopina

Schematyczny i tendencyjny scenariusz nie przeszkodził zatem Serockiemu w stworzeniu znakomitej i różnorodnej muzyki, która jest – jak pisze Iwona Sowińska – w kontekście całości „...aż za dobra [...] mądrzejsza i bardziej uczciwa od reszty".

W literaturze podkreśla się, że w kolejnym filmie tandemu Ford-Serocki, Piątce z ulicy Barskiej (1953), zrealizowanej w duchu włoskiego neorealizmu, dokonało się przełamanie socrealistycznych schematów, a rysunek psychologiczny postaci został zindywidualizowany i pogłębiony. Również muzyka Serockiego jest w tym dziele nieschematyczna. W ścieżce dźwiękowej kompozytor wykorzystał bowiem nie tylko konwencjonalne, symfoniczne gesty muzyczne, ale zgrabnie polączył je zarówno ze stylizacjami muzyki ludowej (np. oberek, tańczony przez młodych budowniczych trasy W-Z na balu sylwestrowym), jak i miejskim folklorem w wykonaniu warszawskiej kapeli podwórkowej.

Najlepszą okazję do zademonstrowania swej wszechstronności i niesztampowości Serocki znalazł jednak podczas pracy nad Ósmym dniem tygodnia (1958) w reżyserii Forda, będacym adaptacją prozy Marka Hłaski. Ten zatrzymany przez cenzurę film doczekał się polskiej premiery dopiero w 1983 roku, po śmierci głównych współtwórców. Lecz nawet po latach spędzonych na półkach muzyka Serockiego świetnie się broni. Już w czołówce filmu pobrzmiewa, obok schromatyzowanego tematu symfonicznego, jazzujący saksofon i motywy zdradzające improwizacyjne sympatie przyszłego autora Swinging music. Główny motyw muzyczny Ósmego dnia tygodnia zyskał po premierze filmu w Niemczech i USA tak wielką popularność, iż jeszcze w 1958 roku zgłoszono się do kompozytora z propozycją jego zaaranżowania i dopisania do niego tekstu.

W ilustracji muzycznej do Krzyżaków (1960) pojawiły się natomiast wyraźne typy ekspresyjno-brzmieniowe zastosowanej muzyki, które z powodzeniem funkcjonowały także w późniejszych partyturach filmowych Serockiego. Są to m.in. – za Karolem Bulandą – muzyka „polityczna, heroiczna", jak Bogurodzica wprowadzona na początku największej sceny batalistycznej, czy krzyżacka pieśń Tandaradei, muzyka „folklorystyczna", jak pieśń Danusi Gdybym ci ja miała... oraz "taneczna" w wersji ludowej i dworskiej związana z zabawą w karczmie i przed królewskim dworem.

Po zakończeniu współpracy z Aleksandrem Fordem  – w Pierwszym dniu wolności według dramatu Leona Kruczkowskiego (1964)  – Serocki nie miał już zbyt wielu szans wykazania się swą godną podziwu zdolnością do ewokowania naróżniejszych stylów muzycznych czy klimatów emocjonalnych w filmie fabularnym. Punkt ciężkości jego zainteresowań przesunął się wówczas w stronę filmów animowanych. Napisał muzykę do kilku flagowych dzieł tzw. polskiej szkoły animacji z przełomu lat 50. i 60., reprezentowanej głównie nazwiskami Jana Lenicy i Waleriana Borowczyka, wybitnych plastyków i filmowców. Być może nie jest dziełem przypadku fakt, że na jednym z tekstów kompozytora przechowywanych w Bibliotece Uniwersyteckiej, znajduje się paryski adres Jana Lenicy...

Z Lenicą i Borowczykiem co prawda Serocki bezpośrednio nie współpracował (do najsłynniejszych ich animacji, Był sobie raz... i Dom, ilustracje stworzyli Andrzej Markowski i Włodzimierz Kotoński), ale za to kilkakrotnie współtworzył z reżyserem i scenarzystą Witoldem Gierszem (ur. 1927). W 1967 roku napisał muzykę do jego animacji pt. Koń – malarskiej opowieści o koniu, który nie daje się ujarzmić przez człowieka. Technika animacyjna polega tu na nakładaniu grubych, wciąż zmieniających się, jakby w trakcie malowania, warstw farby. W recenzjach filmu podkreślano, że jego niezwykłość polega na wprzęgnięciu w akcję nie tylko konia i jeźdźca, ale też samej materii, czyli faktury obrazu, kolorów i rodzajów pociągnięć pędzlem, co obraz niesamowicie dynamizowało. Muzyka Serockiego nie ma oczywiście tak eksperymentalnego charakteru jak obraz. Jest to sześć minut bardzo sugestywnych motywów dźwiękowych, wykorzystujących instrumentarium orkiestrowe i perkusyjne. Słychać tu efekty imitujące tętent i rżenie, wielkie zróżnicowanie rytmiczne i barwowe, słowem – środki muzyczne mające swój rodowód w artystycznej twórczości kompozytora zostały tu całkowicie podporządkowane owej pożądanej „grze" z obrazem.[https://ninateka.pl/film/kon-animacja-smf]

W 1975 roku powstała animacja pt. Ślady, złożona z abstrakcyjnych obrazów graficznych. Zgodnie z tytułem film przedstawia rozmaite ślady z ludzkiego życia, a zatem ślady stóp, małych i dużych, dziecięcych i dorosłych, staruszków wspierających się laską. Człowiek ma stopy obute lub nie, chodzi, tańczy, drepcze, biesiaduje przy stole, upada itd. Serocki znów napisał bardzo sugestywną, barwną muzykę i połączył ją z naturalistycznymi efektami dźwiękowymi w taki sposób, że zgrana z obrazem, nie zostawia miejsca na wątpliwości o jakie sytuacje chodzi, choć widzimy tylko ich tytułowe ślady. [https://ninateka.pl/film/slady-animacja-smf]

Serocki jest także autorem muzyki do filmu Giersza pt. Wspaniały marsz (1970) – opowieści o małym doboszu z armii Napoleona, który mając w pamięci cesarski rozkaz maszeruje wciąż naprzód i naprzód, nie rozstając się przy tym ze swoim bębnem.

Największym dokonaniem Serockiego w zakresie muzyki filmowej jest bez wątpienia ścieżka dźwiekowa do Potopu (1974). Karol Bulanda charakteryzuje ją m.in. takimi słowy:

Nie da się ukryć, że muzyka w Potopie jest zauważalna, często stając się równoważna wobec obrazu. To prawie autonomiczne dzieło czerpiące ze stylu kompozycji Serockiego z lat 70., a mimo to nieodstające artystycznie od epoki przedstawionej w filmie.

A zatem mamy tu do czynienia zarówno z wykorzystaniem typowych dla artystycznej muzyki Serockiego awangardowych środków warsztatowych: dysonansów, dźwięków punktualistycznie rozproszonych, a nade wszystko środków z zasobu tzw. techniki sonorystycznej, której Serocki był niekwestionowanym mistrzem, przekonanym, że pierwszoplanowym elementem muzyki powinna być barwa brzmienia, ale też – znane z poprzednich filmów – archaizacje i stylizacje ludowe. Tym samym motywy muzyczne z Potopu zgrabnie wpisują się w katalog typów ekspresyjno-brzmieniowych, zaproponowany przez Karola Bulandę. Muzykę "polityczną, heroiczną" reprezentuje, jak w Krzyżakach, Bogurodzica (tu śpiewana w trakcie oblężenia Jasnej Góry) oraz śpiewany przez Szwedów psalm Warownym grodem jest nasz Bóg[8]. Muzykę „taneczną" słyszymy w pałacu Radziwiłła, „folklorystyczna" zaś to przede wszystkim pieśń ludowa Oj wyjdę ja[9], którą w pierwszej scenie filmu śpiewają prządki w domu Oleńki w Wodoktach. Cieszy się ona do dziś sporą popularnością, także jako samodzielny utwór chóralny.

Probierzem mistrzostwa kompozytorskiego Serockiego jest wykorzystana w muzyce do Potopu technika motywów przewodnich. Opiera się ona na wskazanych już melodiach: psalmie Szwedów i Oj wyjdę ja oraz iście sonorystycznym motywie nazywanym przez Bulandę „motywem grozy", pojawiającym się już w czołówce filmu[10]. Motywy te powracają wielokrotnie i poddawane są licznym, czasem bardzo wyrafinowanym przekształceniom muzycznym. Te zaś sprawiają, że muzyka rzeczywiście spełnia w Potopie rolę „pogłębiającą emocjonalnie treści zawarte w filmie" i doskonale z obrazem współgra, a zatem realizuje główne cele wskazane przez kompozytora już w cytowanej wyżej wypowiedzi z 1949 roku. Okazały się one ponadczasowe i niezależne od ideologicznych presji. Serockiemu udało się zatem ustanowić – w ramach konwencji narzuconej przez gatunek wielkiego filmowego widowiska historycznego – własne, oryginalne jakości, których walory artystyczne docenić można najpełniej poprzez porównanie tej muzyki do ścieżki dźwiękowej towarzyszącej ekranizacji ostatniej części Sienkiewiczowskiej Trylogii – zrealizowanego w 1999 roku Ogniem i mieczem.

Zdzisław Sierpiński w swych wspomnieniach o Serockim przywołuje sytuację, w której niechętny dziennikarzom kompozytor odmówił mu wywiadu do programu telewizyjnego na temat muzyki do Potopu, jako przykładu doskonałej integracji obrazu z warstwą dźwiękową.

Ale - pisze Sierpiński - natychmiast odmowę tę okrasił propozycją, że pomoże mi w wybraniu odpowiednich fragmentów. Całą niedzielę spędziliśmy na montażu i dzięki jego uwagom i opisom, dopiero wtedy w pełni zrozumiałem, jak misternie, z jakim wyczuciem dramaturgii obrazu ta muzyka towarzyszy szwedzkiemu potopowi.

Pozostaje tylko szczerze żałować, że Potop okazał się ostatnim etapem doświadczeń Serockiego w zakresie muzyki filmowej.

{slider=Źródła:}

• Karol Bulanda, Potop w Czarcim Żlebie. Muzyka filmowa Kazimierza Serockiego, "Glissando" 2007 nr 10-11.
• Iwona Sowińska, Polska muzyka filmowa 1945-1968, Katowice 2006.
• Zofia Lissa, Muzyka filmowa, w: Kultura muzyczna Polski Ludowej. 1944-1955, Kraków 1957.
• Zdzisław Sierpiński,  To już dziesięć lat..., "Życie Warszawy" 15/1991.
• Kazimierz Serocki, (Rola muzyki w filmie) [rękopis niedatowany, ok. 1949], Warszawa, BUW. 

{/slider}