Obrazy symfoniczne na bas i orkiestrę (1950)

Obrazy symfoniczne po raz ostatni wskazał kompozytor jako element swego dorobku w kwietniu 1952 roku. Późniejsze własnoręczne spisy jego dzieł tytułu tego już nie zawierają. Niemniej, dzieło to jest jednym z najciekawszych przykładów wczesnej twórczości Serockiego. Miało swoją premierę 15 września 1950 roku w Krakowie, na koncercie symfonicznym pod dyrekcją Bolesława Lewandowskiego.

Owa trzyczęściowa (Pochód, Pejzaż, Zabawa) kompozycja zasługuje na uwagę przede wszystkim ze względu na cechy świadczące o bezkompromisowej postawie artystycznej kompozytora, która naraziła go w rezultacie na krytykę dotyczącą zbytniego „eksperymentatorstwa”. Ten rys utworu zapowiada już zapisany na pierwszej stronie rękopisu środkowej części  (Pejzaż) sposób wykonania partii fortepianowej: „wszystkie czarne klawisze między podanymi dźwiękami przycisnąć linijką sztywną o długości 60 cm”. Istotą rzeczy jest tu wytworzenie za pomocą środków brzmieniowych i harmonicznych (pentatonika) quasi‑impresjonistycznego klimatu, pośród którego odzywają się silniejszym głosem klarnet i waltornia z prowadzoną w kanonie melodią. Na końcu tej samej części kompozytor dopuścił możliwość wprowadzenia partii wokalnej – dobiegającego zza estrady śpiewu fragmentu tekstu ludowego: „Wyjechał w pole, krzyknął na kunie, ku zielony dombrowie. Rozprosył sobie, strusie piórecka kunikowi po głowie”. Równoprawna jest przy tym wersja czysto instrumentalna zakończenia, w której – analogicznie jak na początku Pejzażu – po glissandzie harfy, na tle „kobierca brzmieniowego” w instrumentach smyczkowych (divisi, tremolo, vibrato) i delikatnego ostinata w partiach instrumentów dętych drewnianych, pojawiają się motywy melodyczne o ludowej proweniencji, składające się na całość równoważną melodii przeznaczonej dla głosu solowego.

O ile część środkowa Obrazów symfonicznych zapowiada fascynacje Serockiego związane z ekploracją barwy dźwięku, o tyle pierwsza część (Pochód) zapowiada Serockiego-konstruktywistę i daje jeden z pierwszych w jego twórczości dowodów eksperymentalnego potraktowania metrum. Zastosował tu bowiem kompozytor powtarzający się, czterotaktowy schemat rytmiczny utrzymany w zmiennym metrum. Wzorzec ten występuje w utworze 42 razy, a na koniec jego pierwsza połowa zostaje uzupełniona długą pauzą z fermatą. Na takiej osnowie nabudowywane są linie różnych insrumentów, z których podstawowa pełni rolę głównego tematu. Jego prezentację rozpoczyna klarnet basowy, ale stopniowo instrumenty prezentujące materiał tematyczny oraz sparowane z nim kontrapunkty nawarstwiają się i w połowie części narasta potężne tutti z kulminacją na fff. Maksymalne zagęszczenie faktury następuje przy 22. pojawieniu się schematu rytmicznego, po czym następuje odwrócenie procesu – stopniowe wycofywanie instrumentów, obniżanie poziomu dynamicznego i powrót do sola bas‑klarnetu cichnącego w piano pianissimo possibile, po którym słychać już tylko, jakby w dali, stukot kotłów. Cała konstrukcja ma w związku z tym symetryczny kształt w zakresie dynamiki, instrumentacji i faktury, a jednocześnie odzwierciedla wrażenia wywoływane obserwacją stopniowo przybliżającego się i oddalającego barwnego pochodu.

Trzeci z Obrazów, opatrzony tytułem Zabawa, stanowi bardzo efektowne zwieńczenie cyklu. Dorównuje pozostałym częściom pod względem pomysłowości całościowego konceptu, a także obecności wirtuozowskich efektów orkiestrowych i wyszukanych zestawień kolorystycznych. Charakteryzuje go ponadto niekonwencjonalność metryczna, polegająca na łączeniu trójdzielnych i dwudzielnych wzorców przy zachowaniu stałego tempa. Zabawa przebiega w szaleńczym tempie i oparta jest na wyłaniającym się z tremola smyczków i instrumentów dętych pulsującym temacie, w którego harmonizacji wykorzystane są wszystkie dźwięki siedmiostopniowej skali diatonicznej, co daje w efekcie nieodparte wrażenie radosnego zgiełku i szumu, niczym na ludowym festynie. 

Kompozycja ta niewątpliwie usytuowała dokonania młodego Serockiego poza pożądaną dla „Grupy 49” sferą technicznych i estetycznych odniesień. Nie dziwi zatem, że ze względu na czytelne odwołania do środków właściwych dla „języka formalistycznego”, Obrazy nie zostały przyjęte zbyt przychynie, a później – w oczach krytyki muzycznej pilnie śledzącej poczynania trójki młodych kompozytorów – stały się punktem wyjścia do ukazywania podążąjącej we „właściwym” kierunku ewolucji jego stylu symfonicznego, którego szczytową manifestacją miała być I Symfonia.