0

Freski symfoniczne

Freski symfoniczne na orkiestrę (1963–64)

{slider=Freski symfoniczne. Część I}

Wykonawcy: Wielka Orkiestra Symfoniczna Polskiego Radia i Telewizji, dyryguje Jan Krenz, "Warszawska Jesień" 1964

{/slider}

{slider=Freski symfoniczne. Część II}

Wykonawcy: Wielka Orkiestra Symfoniczna Polskiego Radia i Telewizji, dyryguje Jan Krenz, "Warszawska Jesień" 1964

{/slider}

{slider=Freski symfoniczne. Część III}

Wykonawcy: Wielka Orkiestra Symfoniczna Polskiego Radia i Telewizji, dyryguje Jan Krenz, "Warszawska Jesień" 1964

{/slider}

Freski symfoniczne
Freski symfoniczne
Freski symfoniczne
Freski symfoniczne
Dzieło dedykowane zostało Ernestowi Bourowi, francuskiemu dyrygentowi, który dokonał jego prawykonania w Darmstadcie, 22 lipca 1964 roku. Tytuł kompozycji, odwołujący się do określonej techniki malarskiej (malarstwa ściennego) sprawia, że utwór Serockiego budzi pokusę takiej interpretacji, która wskazuje na inspiracje sztukami plastycznymi. Sam kompozytor mówił jednak, że nie ma on „nic wspólnego z malarstwem czy rzeźbą". Z drugiej strony stwierdził jednak, że struktury muzyczne rozdysponowane są w nim „na kształt fresku", czyli wskazał na określoną inspirację techniczną. Ze względu na znaczenie słowa „fresk", oznaczającego też w niektórych językach świeżość i nowość, dzieło to bywa odczytywane także – jak proponuje Ireneusz Kaczorek − jako chęć zakomunikowania słuchaczom nowej tendencji twórczej.
 
W partyturze Freski symfoniczne podzielone są na trzy główne części, jednak de facto utwór dzieli się na cztery części wykonywane bez przerw. Na czteroczęściową formę dzieła zwracał uwagę też sam Serocki (trzecia z czwartą łączą się bez pauzy), podkreślając jednocześnie, że każda z nich ma odrębny „charakter muzyczny". Wskazał też, że wykorzystał w utworze „technikę chromatycznego dopełnienia" oraz rozszerzył zakres "elementów dźwiękowych", częściowo zastosowanych już w Segmentach.
 
Aparat orkiestrowy zastosowany we Freskach jest olbrzymi. Obok wielu instrumentów dętych drewnianych jest w nim sześć rogów, po cztery trąbki i puzony, tuba, dwie harfy, czelesta, dzwonki, ale też mandolina, gitara, ponad sześćdziesiąt instrumentów perkusyjnych i – oczywiście – smyczki.
 
Analogię między techniką ściennego malowidła (al fresco) a procesem komponowania utworu muzycznego zarysowuje interesująco Ireneusz Kaczorek. Jego zdaniem, dotyczy ona następujących etapów pracy:
  • tworzenia „partonu", czyli wstępnego projektu dzieła, ogólnego zarysu całości i poszczególnych struktur brzmieniowych;
  • zarysowywania konturu, czyli dokonania obrysu „płaszczyzn" i „wiązek" brzmieniowych;
  • mieszania barw, czyli ich sukcesywnego i symultanicznego zestawiania;
  • nakładania kolejnych warstw farby, czyli rozwoju struktur i tworzenia z nich skomplikowanych układów.
Funkcję partonu pełni w kompozycji część pierwsza, będąca bazą dla wszystkich pomysłów brzmieniowych całego utworu. W pozostałych częściach dokonywane są natomiast najrozmaitsze ich zestawienia, przekształcenia i rozwinięcia. Wiele takich operacji daje się interpretować w ścisłym związku z technikami malarskimi, np. nakładanie na obraz kresek (wiązek brzmieniowych) i oddzielanie za ich pomocą różnych płaszczyzn brzmieniowych albo też tworzenie efektu cienia wynikające z następstwa dwóch rodzajów brzmień.
 
Ostatnia, najdłuższa cześć utworu jest zaś w tej malarskiej analogii freskiem właściwym − nadaniem poprzednio eksponowanym zestawieniom brzmieniowym ostatecznego, artystycznego kształtu.

Kształt ten okazał się na tyle doskonały, że zapewnił dziełu nie tylko sukces u publiczności, ale też III miejsce na Międzynarodowej Trybunie Kompozytorów UNESCO w Paryżu, w 1965 roku.

 

{slider=Źródła:}

  • Ireneusz Kaczorek, Wartość estetyczna i artystyczna „Fresków symfonicznych" Kazimierza Serockiego, w: Dzieło muzyczne – studia i rozprawy, red. T. Brodniewicz, H. Kostrzewska, J. Tatarska, Poznań 1999.
  • Kazimierz Serocki, Komponisten-Selbstportrait (Autoportret kompozytora), [maszynopis wykładu, Essen 1965], BUW.

{/slider}

 

Nuty do nabycia: PWM