Dostrzeżeniu przez Serockiego kryzysu formy we współczesnej mu muzyce towarzyszyło wypracowanie własnej propozycji rozwiązania tego problemu, z udziałem „struktur dźwiękowych" o odrębnej charakterystyce brzmieniowej. Ważne jest przy tym, że sposób ich prezentowania i łączenia w konkretnym utworze muzycznym opierał się na zasadzie podobieństwa i kontrastu, czyli odwoływał się do podstawowych praw ludzkiej percepcji słuchowej. O tym, że Serocki postrzegał formę z perspektywy psychologicznej wiemy z jego własnych wypowiedzi. W wykładzie pod tytułem Chance der offenen Form, przygotowanym przy okazji mistrzowskiego kursu kompozytorskiego w Musikakademie w Bazylei w 1976 roku, stwierdził na przykład, że: „forma w muzyce jest umożliwieniem odbierania zmysłami postaci czasowych" („Zeitgestalten"). A w konsekwencji przyjął następujące tezy:

• Forma jest czymś więcej niż jakimś schematem formalnym;
• Forma jest psychiczno-subiektywna i przez to intencjonalna;
• Forma jako percepcja jest nie tylko psychiczno-subiektywna, ale jest też rozumiana poprzez uporządkowane postaci czasowe (Zeitgestalten);
• Uporządkowane postaci czasowe, nazywane strukturami, mogą stać się formą tylko wtedy, gdy będą mogły byc pojmowane słuchem, istnieją jednak struktury, które nie spełniają tego warunku (na przykład struktury serialne).

W twórczości Serockiego sposób kombinowania owych „struktur" czy też „postaci czasowych" nie odbywał się według jakiejś jednej, uniwersalnej recepty. Kompozytor sprawdzał różnorakie rozwiązania, z których najistotniejsze wydaje się „segmentowe" ich ujęcie w formie zamkniętej (o definitywnym kształcie) oraz zastosowanie w formie otwartej. Chodzi tu w szczególności o formę wieloznaczną („mehrdeutigen Form"), czyli taką, która może istnieć w wielu wersjach wykonawczych. Włączył się tym samym w dyskusję prowadzoną intensywnie w latach sześćdziesiątych ubiegłego stulecia w kręgach muzycznej awangardy europejskiej, podczas której ważne i inspirujące innych propozycje przedstawiali m.in. Karlheinz Stockhausen, Pierre Boulez czy György Ligeti.

Szczególnie zajęły Serockiego kwestie działania przypadku w kompozycji muzycznej. Odrzuciwszy generalnie wszystkie te rozwiązania, które kwestionowały odpowiedzialność kompozytora za całokształt dzieła, skoncentrował się na takich, które wprowadzały element niedookreśloności po stronie wykonawczej. Pozostawiał uznaniu muzyków decyzje dotyczące kolejności wykonania pewnych elementów, czy też ich doboru. Najistotniejszym problemem wydało mu się przy tym zachowanie tożsamości dzieła muzycznego, czyli takie zakomponowanie struktur, by miały one zdolność adaptacji do każdej z możliwych (i przewidzianych przez kompozytora) form całościowych.

Dając wskazówki praktyczne uczestnikom wspomnianego kursu mistrzowskiego, mówił w tym kontekście o następujących problemach:

• Kształtowaniu pojedynczych elementów formy;
• Związkach między pojedynczymi elementami formalnymi wobec siebie w odniesieniu do całościowej formy (w „dziełach wieloznacznych" także o wzajemnych związkach większych segmentów);
• Namacalności formy całościowej przy zachowaniu jej wieloznaczności.

Każdy element formy powinien zatem – kontynuował − wykazywać trzy istotne właściwości:

• Musi budować zamkniętą, niezależną strukturę;
• Każda taka struktura musi mieć swój własny, wyraźnie rozpoznawalny charakter muzyczny;
• Każda taka struktura musi – w ramach koncepcji całego dzieła – być tak skomponowana, by na początku i na końcu posiadać możliwości połączenia do innych struktur; zatem jeśli przed nią lub po niej zostanie dostarczona inna struktura (lub struktury), jest w stanie wytworzyć jednostkę toku muzycznego, która może być wpisana w kontinuum formalne.

Nie były to bynajmniej czysto teoretyczne spekulacje. Zastosował je z powodzeniem w kilku własnych dziełach, począwszy od fortepianowego A piacere, skomponowanego jeszcze na przełomie 1962 i 1963 roku. Tu po raz pierwszy decyzji wykonawcy pozostawił kolejność ułożenia podstawowych „struktur" utworu, rozpisując je w trzech segmentach – „częściach" o zróżnicowanym charakterze wyrazowym. Jak sugeruje Tadeusz A. Zieliński, w tym utworze udało się Serockiemu uzyskać spójny tok muzyczny „w znacznie mniejszym stopniu, aniżeli w swych późniejszych dziełach opartych na formie otwartej". I nietrudno się z tą tezą zgodzić, zważywszy, że Arrangements na 1–4 flety proste (1976) i Ad Libitum (powstające w latach 1973–77) problematykę wielowersyjności formy podejmują w powiązaniu z rozstrzyganiem innych problemów warsztatowych i wyrazowych.

Pierwsza z tych kompozycji charakteryzuje się nie tylko dowolnością w zakresie układania poszczególnych segmentów w czasie (jest ich siedemnaście), ale też zmiennością obsady, która daje piętnaście różnych wariantów. Kompozytor dopuszcza też realizację różnych wersji utworu podczas jednego koncertu, a nawet jednoczesne ich wykonywanie w różnych pomieszczeniach jednego budynku, do których przemieszczać się mogą słuchacze, co jest w sumie kolejną propozycją w zakresie przestrzenności muzyki. Zamysł kompozytorski jest przy tym tak precyzyjny, że nie pozwala na zakwestionowanie, w najmniejszym choćby zakresie, spójności całej kompozycji i jej tożsamości.

Ad libitum stanowi zaś ukoronowanie doświadczeń Serockiego z formą otwartą. Wyjściowy porządek – pięć części („utworów", jak je nazywał, co sugeruje ideowe pokrewieństwo z 5 Orchesterstücke op. 16 Arnolda Schoenberga) zbudowanych z 5–8 „segmentów" – daje możliwość takiego ich zakomponowania, które  sprowadza się ostatecznie do wyboru konkretnej dramaturgii całego dzieła i jego sensu emocjonalnego. Wybierane i łączone elementy różnią się bowiem zasadniczo pod względem tempa, dynamiki, barwy i ekspresji. Na straży integralności obu wymienionych dzieł stoi zatem mistrzostwo kompozytorskie Serockiego, jego praca nad zapewnieniem sensu i wartości artystycznej każdemu możliwemu układowi, ale jednocześnie bezpośredni wpływ ma na nią wykonawca – kreatywny interpretator kompozytorskiej koncepcji.

***

Bez wątpienia zgodzić się trzeba z Tadeuszem A. Zielińskim, który uznaje Serockiego za „najbardziej autentycznego i konsekwentnego nowatora w polskiej muzyce od czasu Szymanowskiego". Jego zdobycze w zakresie formy dzieła muzycznego, kolorystycznej wynalazczości brzmieniowej oraz – last but not least – notacji muzycznej, mają z pewnością znaczenie wyjątkowe, osobne i trwałe. Dorobek kompozytora wpisuje się w arystotelesowski paradygmat piękna muzycznego – tkwi ono w formie, w sposobie organizacji materiału kompozycji. Ale efektem tej postawy nie są, jak w wielu dziełach muzycznej awangardy, abstrakcyjne spekulacje, lecz – by użyć określeń Zielińskiego – „barwne freski" i „poetyckie fantazje", muzyka realnie brzmiąca i dostępna dla słuchaczy.

O specyficznych właściwościach muzyki Serockiego i jej indywidualizmie tak mówi Zygmunt Krauze:

Formułując śmiałą wizję nowoczesnego języka muzycznego, Serocki zaproponował rozwiązania dyktowane nie tylko „rozumem" lecz przede wszystkim „uchem i sercem". Brzmieniowe piękno, dramaturgia i emocje niesione przez muzykę Serockiego mają charakter ponadczasowy, przerzucają pomost ponad światem modernistycznych –izmów i postmodernistycznych uproszczeń w kierunku wartości najtrwalszych. Kompozytor ten nigdy nie zapominał, że pisze utwory nie dla siebie, lecz dla słuchaczy i powinny one być „całkowicie przekonujące jako muzyka". Gdy uświadomić sobie jeszcze, jak wielką wagę przywiązywał do przywrócenia „właściwych relacji" między kompozytorem a wykonawcami, trudno uwierzyć, że po śmierci kompozytora jego twórczość nie zajęła właściwego, adekwatnego do swej wartości artystycznej i percepcyjnej atrakcyjności, miejsca we współczesnej przestrzeni muzycznej, na koncertowych estradach i w wydawnictwach płytowych. Miejmy nadzieję, że nadejdzie wreszcie jej czas...

{slider=Źródła:}

• Tadeusz A. Zieliński, O twórczości Kazimierza Serockiego, Kraków 1985.
• Kazimierz Serocki, Chance der offenen Form [rękopis wykładu, Bazylea 1976], Warszawa, BUW.
• Kazimierz Serocki, Komponisten-Selbstportrait (Autoportret kompozytora) [maszynopis wykładu, Essen 1965], Warszawa, BUW.

{/slider}