„Poetyka brzmień" – zwrot zaczerpnięty z tytułu rozdziału książki Tadeusza A. Zielińskiego – stanowi o istocie dojrzałej twórczości Kazimierza Serockiego. Jego postawa twórcza, związana z przekonaniem o konieczności odnowy muzyki współczesnej, była konsekwentnie nowatorska, ale nie zakładała rewolucji w tradycyjnym pojmowaniu statusu dzieła muzycznego, jako dzieła o określonym kształcie i wyrazie, charakteryzującego się złożoną grą elementów i przekonującą dramaturgią formy. Odnowa dotyczyć miała samej jego substancji — brzmienia, wyrażającego się poprzez rozmaite barwy, kształty i formuły ruchowe. Miała także respektować prawa ludzkiej percepcji słuchowej i możliwości wykonawcze muzyków. Była w pojęciu kompozytora niezbędna, gdyż – jak wielu innych jego kolegów „po fachu" – dostrzegał on w twórczości muzycznej połowy lat sześćdziesiątych dwudziestego wieku poważny kryzys, tkwiący przede wszystkim w formie. O okolicznościach, które do niego doprowadziły, tak mówił podczas wykładu w Essen:

Wydaje się, że istnieją jeszcze w muzyce pewne tabu, co nie jest bez związku z kryzysem formy. Mam na myśli przede wszystkim to, że nadal ściśle przestrzegana jest zasada, że w dziele muzycznym nic się nie może powtarzać. Istnieją oczywiście w różnych kompozycjach rozmaite permutacje i pochodne struktur, które formalnie pochodzą od tej samej konstrukcji podstawowej – nie są one także przez profesjonalnych muzyków dostrzegane. Mnie chodzi o coś innego. Nie myślę o dosłownych powtórzeniach, jak w repryzie formy sonatowej – ale o podobieństwach elementów, które – powtarzane w zmieniony sposób −byłyby jakoś dla słuchacza wyczuwalne, pozwalały mu zrozumieć i przeżyć przebieg formalny dzieła.[…] Nie jest to […] mały problem. Proces formalny musi być postrzegany [pokreślenie I.L.] w jakiś sposób. W mym przekonaniu jest to powodem, że skomponowane współcześnie dobre dzieła są w większości dość krótkie, a te które trwają dłużej niż 20 minut są w przeważającej większości nie do zniesienia. W celu odnalezienia satysfakcji w dłuższej kompozycji, musi istnieć możliwość doświadczenia przebiegu formalnego. Myślę przy tym nie o jakichkolwiek uproszczeniach lub tanich kompromisach, ale o nowych elementach formalnych.

Te „nowe elementy formalne" zastosował w całej pełni w swych Freskach symfonicznych (1963–64), których tytuł – jak mówił – był „rodzajem protestu przeciwko będącym w modzie […] abstrakcyjnym nazwom kompozycji w języku włoskim. „Nowymi elementami formalnymi" stały się tu określone „struktury dźwiękowe”, które – zgodnie z ideą przedstawioną w cytowanym wyżej wykładzie – ulegały przekształceniom i kombinacjom, tworząc materiał do budowania formy muzycznej. Chociaż możliwość uchwycenia przebiegu formy przez słuchaczy i muzyków była sprawą kluczową, to struktur tych kompozytor nie układał według jakiegoś z góry przyjętego schematu, ale posługiwał się nimi „na kształt fresku" – stąd tytuł utworu. Freski rozpoczęły więc w twórczości Serockiego całą serię dzieł (w latach sześćdziesiatych: Continnum, Niobe, Forte e piano, Poezje, Dramatic Story; w latach siedemdziesiątych: Swinging Music, Fantasmagoria, Fantasia elegiaca, Impromtu fantasque, Concerto alla cadenza, Arrangements, Ad Libitum, Pianophonie), w których w rozmaity sposób mierzył się z problemem formy współczesnej kompozycji. O niektórych rozwiązaniach będzie mowa w innym miejscu, lecz w każdym wypadku najważniejszym efektem tych poszukiwań stało się nadanie muzyce wysoce indywidualnego rysu, rozpoznawalnego od pierwszych chwil słuchania.

Motywacje dla poszukiwań estetycznych i warsztatowych Serockiego kryją się ponadto w cytowanym przez Zielińskiego, żartobliwym powiedzonku kompozytora:

Melodia w powszechnym uznaniu, to jakby prawowita, oficjalna „małżonka"; natomiast brzmienie – to zaledwie „kochanka" (więc jakiś wstydliwy dodatek) – oferująca bogate acz nie uświęcone w pełni rozkosze. Tak się przynajmniej w muzyce od dawna przyjęło.

Postanowił więc udowodnić, że role te można odwrócić i brzmienie samo w sobie jest w stanie pełnić rolę podstawowego, formotwórczego elementu kompozycji, jak niegdyś melodia i harmonia ze swymi niuansami. Ta idea zbliża oczywiście twórczość Serockiego do nurtu sonorystycznego w muzyce polskiej ubiegłego stulecia, jednakże wnosi do niego nowe i odmienne jakości. Przede wszystkim chodzi o to, że fascynacja niekonwencjonalnymi barwami dźwięku i sposobami jego wydobycia związana jest z bogatymi odcieniami wyrazowymi, złożoną, logiczną budową formy i jej dramaturgią. W rezultacie w odniesieniu do utworów Serockiego odrzucić można wszelkie krytyczne argumenty dotyczące powierzchownego, łatwego epatowania efektami, częstokroć podnoszone przez publicystów piszących o flagowych dziełach polskiego sonoryzmu. Duża w tym rola obsady wykonawczej jego dzieł, która na tle sonorystycznego mainstreamu także stanowiła wyróżniającą się jakość. Można nawet powiedzieć, że Serocki uczynił dla instrumentów dętych, perkusyjnych czy nawet strunowych tyle, ile Penderecki dla smyczkowych – odkrył ich najgłębsze tajemnice i wyczarował za ich pomocą niewyobrażalne wcześniej światy dźwiękowe.

Tak ścisłe powiązanie środków brzmieniowo-barwowych z kształtowaniem formalnym sprawia, że są one w dziełach Serockiego wysoce różnorodne. Obok króciutkich, punktowych motywów występują bardziej rozbudowane figury (biegniki, glissanda, „arabeski"), pasma i pola dźwiękowe (w tym wielorakie klastery). Jednostki takie łączone są następnie w większe całości i układane wedle zasady kontrastu, podlegają też permanentnemu rozwojowi i wariantowaniu. Powstaje niezwykła polifonia barw o zmiennej gęstości, tempie i dynamice, wpleciona w przebieg formalny składający się zwykle z kilku faz, obejmujący dramatyczne kulminacje i rozładowania, przestrzenie stabilne i statyczne obok zmiennych i ruchliwych.

W własnej klasyfikacji barw dźwiękowych sporządzonej na potrzeby wykładu Klangfarben als Kompositionsmaterial, wygłoszonego w Bazylei w 1976 roku wyróżnił Serocki cztery podstawowe grupy: „instrumentalne” (bez perkusji), „perkusyjne”, „wokalne” i „elektroniczne”. Wszystkie składają się z podgrup. Instrumentalne mogą być zatem o określonej lub nieokreślonej wysokości, albo szumowe, przy czym wysokości dźwięku mogą wywodzić się ze skali dwunastotonowej lub innych skal. Barwy perkusyjne wytwarzane być mogą przez instrumenty z tej grupy (o określonej lub nieokreślonej wysokości, w tym „drewniane”, „metalowe” i „filcowe”), ale też przez inne instrumenty zdolne wydać dźwięki perkusyjne lub szumowe. Barwy wokalne podzielił Serocki natomiast na „fonetyczne”, „emocjonalne” i „szumowe”, a elektroniczne na sinusoidalne, konkretne i wynikające z przekształceń elektronicznych „na żywo”. Przypuszczać można, że praktyczne wykorzystanie barwy brzmienia w jego utworach, wsparte było gruntowną refleksją teoretyczną i to nie ex post (choć we wspomnianym wykładzie posłużył się przykładami z dzieł już istniejących), lecz ex ante, co sugerować może systematyka barw elektronicznych, zawierająca jakości, które stały się materiałową podstawą Pianophonii.

Co także istotne, Serocki był niezwykle konsekwentny w realizowaniu swoich idei i wierny własnemu światu brzmieniowemu nawet w obliczu zmieniających się mód i tendencji muzyki współczesnej. Dość powiedzieć, że większość jego najbardziej odkrywczych pod względem brzmieniowym kompozycji powstało już w latach siedemdziesiątych, kiedy to w polskim środowisku muzycznym (i nie tylko) toczyły się zażarte dyskusje wokół sposobów odwrotu od awangardy. Jak pisze Tadeusz A. Zieliński:

Od tego nurtu Serocki odwracał się ze szczególną abominacją. Przekorne nawroty do dawnych idiomów dźwiękowych były mu organicznie obce, neostylistyka w jakimkolwiek wydaniu nie miała dlań po prostu żadnego sensu, a ostentacyjne prymitywizmy w zakresie środków wyrazu uznawał za sprzeczne z twórczością artystyczną jako taką.

Każdy utwór Serockiego od Fresków symfonicznych począwszy, posiada własną, bogatą skalę środków brzmieniowych i generowanych poprzez nie emocji. Przy czym kompozytor miał jednak  – jak się zdaje – w tym zakresie swoje preferencje. Zwykło się na przykład podkreślać jego skłonność do balansowania między wielką witalnością i energią, agresywnością nawet, a subtelnością i głębokim liryzmem, czy elementami wyrazowej ironii i groteski. Miał też Serocki ulubione media, które szczególnie wytrwale i wszechstronnie eksploatował. Był to przede wszystkim fortepian, instrumenty perkusyjne, a od czasu powstania Impromptu fantasque (1973) – flety proste, a także instrumenty dęte blaszane, którym wprawdzie od czasu swej fascynacji puzonem nie poświęcał uwagi wprost (może z wyjątkiem Swinging Music), ale których zawsze używał w sposób mistrzowski. Jak mówił Augustyn Bloch Ewie Szczecińskiej, Serocki

świetnie pisał na blachę […]. Jak Pani sobie może wyobrazić, nie wystarczy napisać jakiś akordzik, pięć dźwięków […], tylko one muszą być rozmieszczone tak w przestrzeni, żeby wykorzystać alikwoty. I to jest sztuka cała […]. U Serockiego to brzmiało tak, że Pani słyszała w pewnej chwili ogromną masę dźwięków, a w partyturze to było tego niedużo […].

{slider=O kompozytorskich umiejętnościach Serockiego i pisaniu na blachę}

{/slider}

Ulubionym medium kompozytora stałby się też być może klarnet, co zapowiada zachowana korespondencja z Bennym Goodmanem, ale wszelkie próby w tym zakresie uniemożliwiła mu postępująca choroba.

Warto też zauważyć, że każde podsumowanie odkryć brzmieniowych, formalnych i wyrazowych na drodze twórczej Serockiego przynosiło ze sobą otwarcie kolejnych perspektyw. Nawet w swym opus ultimum – Pianophoniach na fortepian z orkiestrą i elektroniką live – kompozytor dokonał nie tylko poszerzenia swego języka muzycznego o element dotychczas pomijany (elektronika), ale implicite zapowiedział dalsze jego zmiany, które, zdaniem Tadeusza A. Zielińskiego, miały prowadzić w kierunku „oryginalnej syntezy muzyki «brzmieniowej» i «melodyczno-harmonicznej»". Myślał też o utworze „zdecydowanie melodyjnym", ale w jaki sposób zrealizowałby swe zamierzenie, nie wiadomo. Być może w jakiś wyrafinowany sposób powróciłby do melodii, zapewne nie byłaby to jednak żadna neostylistyka, prędzej jakaś nowa odsłona „melodii barw dźwiękowych" (Klangfarbenmelodie), nadal związana z ideą odmowy współczesnego języka muzycznego i poszukiwaniem powiązań między brzmieniem a ekspresją.

{slider=Źródła:}

• Tadeusz A. Zieliński, O twórczości Kazimierza Serockiego, Kraków 1985.
• Zofia Helman, Serocki Kazimierz w: Komponisten der Gegenwart (Hg. Hanns-Werner Heister, Walter-Wolfgang Sparrer), edition text + kritik, München 1992-
• Kazimierz Serocki, Komponisten-Selbstportrait (Autoportret kompozytora) [maszynopis wykładu, Essen 1965], Warszawa, BUW.
• Kazimierz Serocki, Klangfarben als Kompositionsmaterial [rękopis wykładu, Bazylea 1976], Warszawa, BUW.

{/slider}