Pierwszy ważny przełom w twórczości Serockiego stanowi moment zawiązania, wraz z Tadeuszem Bairdem i Janem Krenzem, tzw. Grupy 49 (zob. Kalendarium). Posunięcie to umożliwiło bowiem trzem młodym twórcom nie tylko przetrwanie w warunkach oficjalnie proklamowanego realizmu socjalistycznego, ale też łatwiejszą organizację wykonań nowych utworów. Stworzyło też szansę na przeforsowanie własnych racji artystycznych. W zgrabnie i z pewną dozą przebiegłości sformułowanym programie arystycznym grupy, jej „manifeście", czytamy:

Nie obciążeni ani patosem posłannictwa, ani fałszywie pojętej sztuki narodowej młodzi ci muzycy pragną nade wszystko zerwać z tradycjami rozpasanego nowatorstwa i przywrócić utracony kontakt ze słuchaczem, który staje się dziś głównym konsumentem kultury. Ich muzyka, antyelitarna z ducha, nie zamierza jednak schlebiać tanim gustom drobnomieszczańskim, i dlatego, w urzeczywistnieniu swych celów, nie chcą oni rezygnować z jakichkolwiek zdobyczy nowoczesnej harmonii.

I nie rezygnowali, choć oczywiście musieli stosować rozwiązania kompromisowe. Sam Serocki tak mówił o ówczesnej twórczości własnej i kolegów, podczas gościnnego wykładu w Folkwang Hochschule w Essen:

Komponowaliśmy wówczas wielkie symfonie, czasem patetyczne — chociaż technicznie nie najgorsze — w stylu wtedy jeszcze w polskim życiu muzycznym dominującym, którego składnikami były: neoklasycyzm, liryczny emocjonalizm i elementy z polskiego folkloru.

Podkreślił jednak równocześnie, że coraz bardziej pociągała go technika dodekafoniczna i pewne rozwiązania formalne stosowane przez Bartóka. Aspiracje młodego Serockiego były zatem dość wysokie, a przyglądając się jego dziełom skomponowanym do 1956 roku, stwierdzić można, że większość z nich zrealizował, mimo ograniczeń.

Największe znaczenie miało dla niego sięgnięcie do muzyki ludowej i jej artystyczne przetwarzanie. Okazało się to idealnie dopasowane do temperamentu kompozytora: dało możliwość bezpretensjonalnej wypowiedzi za pomocą dość nowoczesnych środków — w zakresie harmoniki, rytmu i barwy. Ten rodzaj twórczości zgrabnie wpisał się też w obowiązujący wówczas postulat tworzenia „postępowej muzyki": muzyki narodowej, nawiązującej do tradycji ludowej, wykorzystującej gesty uznawane za charakterystyczne dla polskiego stylu. Podkreślić jednak trzeba – za Tadeuszem A. Zielińskim – że fascynacja folklorem w przypadku Serockiego winna być postrzegana jako autentyczna, wolna od wszelkiej ideologicznej presji i zrodzona „jeszcze przed ogłoszeniem oficjalnych kanonów socrealizmu".

Ważnymi świadectwami wprowadzania akcentów folklorystycznych są w muzyce Serockiego dwa jego dzieła fortepianowe nagrodzone na II Konkursie Kompozytorskim im. Fryderyka Chopina w 1950 roku — Sonatina i Cztery tańce ludowe. Trzyczęściowa Sonatina, świadcząc o gruntownej znajomości rozwiązań stosowanych przez Bartóka czy Prokofiewa, ukazuje – w sekcji środkowej – nawiązanie do ludowego kujawiaka, który nie jest tu cytatem, lecz całkowicie oryginalną stylizacją. Ludowy materiał muzyczny w Czterech tańcach, opracowanych także w wersji na orkiestrę kameralną, ulega zaś daleko idącym przekształceniom harmonicznym i instrumentacyjnym. Oscylacja między klasycznymi wzorcami formalnymi, wywodzącymi się z folkloru pomysłami motywicznymi, a nowoczesną warstwą harmoniczną stała się znakiem rozpoznawczym stylu Serockiego w najbliższych latach.

Kompozytor tworzył wtedy zarówno dzieła stanowiące opracowania oryginalnych melodii i tekstów ludowych, jak i ich stylizacje, pisał utwory czysto instrumentalne (np. I Symfonia, Koncert romantyczny na fortepian i orkiestrę), wokalne (np.Trzy śpiewki ludowe, Sobótkowe śpiewki, Suita opolska) i wokalno-instrumentalne (np. Trzy melodie kurpiowskie na soprany, tenory i 16 instrumentów, II Symfonia). Ugruntowały one wizerunek Serockiego jako twórcy nie tylko dojrzałego warsztatowo, ale też mającego „jasno sprecyzowaną ideologię artystyczną".  Tadeusz Marek, recenzując dorobek kompozytora do 1954 roku, tak pisał o jego najważniejszych cechach:

Serocki podjął w swej twórczości problematykę narodową, nawiązując do głęboko twórczych osiągnięć Szymanowskiego i Bartóka. Polskość muzyki Serockiego jest konsekwencją wyraźnie sprecyzowanej postawy twórczej, której sformułowanie znajdujemy w wypowiedzi kompozytora: "nie wystarczy używać folkloru jako środka warsztatowego, ale trzeba go zgłębić i nasycić się nim tak, by stał się środkiem wyrazu kompozytora".

Suita opolska

Suita opolska

Trzy śpiewki na chór

Trzy śpiewki na chór

Z takiej postawy zrodziły się nie tylko dzieła wprost (już w tytule) odwołujące się do ludowości, lecz także takie, w których „mimo braku programu jawnie wyrażają się elementy polskie". A zatem np. I Symfonia (1952) z „dramatyczną sceną oberkową" w części drugiej i kantyleną części trzeciej, w której pobrzmiewają „przetworzone przez kompozytora echa ludowych intonacji". Podobnie dzieje się w Koncercie romantycznym, gdzie nawiązanie do romantycznej ekspresji, wirtuozowska faktura i klasyczna forma łączą się z ludowymi w charakterze tematami i wyszukaną harmonią.

Koronnym przykładem nurtu folklorystycznego we wczesnej twórczości Serockiego jest jego II Symfonia nazywana Symfonią pieśni (1953). Wprowadzenie do obsady chóru mieszanego wynikło z fascynacji autentyczną poezją ludową. Kompozytor zaczerpnął teksty ze zbiorów Kolberga, połączył je i ubrał niejako we własne szaty. W melodyce wykorzystał elementy modalne i pentatoniczne, konsekwentnie unikając czysto tonalnych zwrotów, nieschematycznie potraktował też rytm. W partii orkiestry ukazał wiele niebanalnych pomysłów fakturalnych i barwowych, zwiastujących późniejszego mistrza techniki sonorystycznej.

Warto przy tym wspomnieć, że jednym z najwcześniejszych przykładów zastosowania niekonwencjonalnych technik wykonawczych jest w twórczości Serockiego partytura Obrazów symfonicznych na bas i orkiestrę z 1950 roku. Bowiem — co zauważa Maciej Ziółkowski — w środkowym ogniwie tego cyklu pt. Pejzaż, pojawia się następująca wskazówka:  „wszystkie czarne klawisze [fortepianu] między podanymi dźwiękami przycisnąć linijką sztywną o długości 60 cm".

Oddzielną grupę wczesnych kompozycji Serockiego tworzą utwory na puzon, które pisał w latach 1953–54. Także w nich pojawiają się akcenty folklorystyczne, jak choćby w finale Koncertu puzonowego, w opartej na modalnej skali melodii drugiego tematu. Suita na 4 puzony, zbudowana z siedmiu krótkich ustępów tanecznych, również jest przejawem „polskiego charakteru", a Sonatina na puzon i fortepian to – wedle słów Tadeusza Zielińskiego – dzieło, w którym „folkloryzm występuje […] w jeszcze mocniejszej, bardziej dosłownej i natarczywej postaci". Utwory puzonowe są jednocześnie najwyraźniejszym w całym dorobku kompozytora przejawem związków z estetyką neoklasycyzmu. Świadczy o nich choćby forma, w przypadku koncertu odpowiadająca czteroczęściowej małej symfonii, ale też elegancja faktury i instrumentacji, a także duża dawka finezyjnego humoru. Dzieła powyższe do dziś są integralnym elementem repertuaru puzonistów, cieszą się też wielką sympatią publiczności. Dość powiedzieć, że wyszukiwanie dzieł Serockiego w domenie Youtube przynosi piętnaście trafień Sonatiny, sześć Koncertu i cztery Suity, podczas gdy jego późniejsze, reprezentatywne dla dojrzałego stylu utwory, indeksują się pojedynczo.

Przygoda z folklorem umożliwiła kompozytorowi sprawdzenie różnych rozwiązań w zakresie unowocześniania języka dźwiękowego. Rozbudzone podczas pobytu na stypendium w Paryżu w 1948 roku zaciekawienie dodekafonią sprawiło, że coraz chętniej używał następstw dźwiękowych zawierających prawie wszystkie dźwięki skali chromatycznej.

Pełne szeregi dwunastodźwiękowe wprowadził po raz pierwszy w Suicie preludiów na fortepian z 1952 roku. W czwartej i piątej części tego utworu wykorzystał zresztą nie tylko następstwa dwunastu różnych dźwięków, ale też ich transpozycje. Nie jest to jednak dodekafonia sensu stricto, gdyż nie występują tu tzw. zwierciadlane przekształcenia serii (rak, inwersja), a i prezentacja jej kolejnych elementów bywa niekonsekwentna. Dwunastotonowe tematy pojawiają się też np. w drugiej części Koncertu puzonowego, w pierwszej części (drugi temat) fortepianowej Sonaty (1955) oraz w ukończonej w 1956 roku Sinfonietcie na dwie orkiestry smyczkowe.  W tym ostatnim utworze Serocki uczynił kolejny, ważny krok na drodze ku dodekafonii: materiał motywiczny oparł na takich interwałach, które występowały pomiędzy kolejnymi dźwiękami użytych szeregów, zapewniając muzyce spójność. Antyfonalne korepondencje między dwiema orkiestrami zapowiadają zaś barwowo-przestrzenną dyspozycję wielu jego późniejszych dzieł. Sinfonietta jest zatem utworem granicznym: z jednej strony udanie wieńczy wczesny okres twórczości Serockiego, z drugiej — wprowadza w kolejny jej etap.

{slider=Źródła:}

• Tadeusz A. Zieliński, O twórczości Kazimierza Serockiego, Kraków 1985.
• Tadeusz Marek, recenzja dorobku kompozytorskiego Kazimierza Serockiego [maszynopis], Warszawa, Archiwum ZKP.
• Kazimierz Serocki, Komponisten-Selbstportrait (Autoportret kompozytora) [maszynopis 1965], Warszawa, BUW.

{/slider}