Znaczące pod względem artystycznym konsekwencje utworzenia „Grupy 49" (sierpień 1949 — zob. Kalendarium) to tylko jedna, jaśniejsza strona rzeczywistości muzycznej w Polsce po zjeździe w Łagowie Lubuskim. Naczelnym zadaniem tego okresu była wszak walka "o realistyczną twórczość muzyczną". Władza apelowała do twórców, by zwrócili większą uwagę na propagowanie głównych idei realizmu socjalistycznego: pisali przede wszystkim programową muzykę wokalną i wokalno-instrumentalną, w tym pieśni masowe i kantaty. Oba te poetycko-muzyczne gatunki stanowiły w znacznej mierze kopie sowieckich pierwowzorów, albo też opierały się na wzorze tradycyjnej pieśni ludowej, który wypełniony miał zostać nową, zideologizowaną treścią.

Wszyscy młodzi członkowie grupy, owego — by użyć słów Jerzego Waldorffa — „pegeeru kompozytorów", ocalając zręby swej artystycznej niezależności „musieli jednak zapalić diabłu ogarek", przyłożyć rękę do budowy gmachu muzycznego realizmu. Nie miejsce tu na dywagacje, w jakim stopniu produkcje te stanowiły efekt poddania się przymusowi, w jakim mogą być odczytywane jako forma serwilizmu, czy też w jakim zakresie stały się „tylko" reakcją na pobudzanie przez władzę „odpowiedniej" twórczości poprzez zamówienia. Wiadomo bowiem, że każdorazowe uwarunkowania były odmienne i tak złożone, że nie pozwalają na łatwe odpowiedzi.

Faktem jest jednak, że dorobek kompozytorski Serockiego wzbogacił się wówczas o sporą liczbę ideologicznie poprawnych pozycji. Szczególnie w zakresie pieśni masowej, która była wprawdzie domeną kompozytorów o znacznie mniejszym talencie i umiejętnościach, ale i twórcy z „najwyższej półki" (także np. Witold Lutosławski czy Andrzej Panufnik), kosztem wielu dylematów moralnych, ulegali presji tworzenia dzieł „użytecznych".

Pieśń masowa, w samej nazwie zawierająca postulat dotarcia do szerokich mas społeczeństwa, stanowiła element programu artystycznego rozmaitych zespołów pieśni i tańca, pełniła funkcje agitacyjne i uświetniające państwowe uroczystości. Zdecydowanie największą rangę miał w niej tekst, dotyczący zwykle tematyki społecznej, politycznej, młodzieżowej czy żołnierskiej, pełniący funkcję analogiczną do publicystyki „na innych odcinkach kultury i życia społecznego" — jak pisała Zofia Lissa. Pieśn taka budowę miała zwykle zwrotkowo-refrenową, poprzedzoną czasem kilkutaktowym wstępem. Z wpadającą w ucho melodią, prostą rytmiką (często taneczną) i konsonansową harmonią stała się wdzięcznym obiektem popularyzacji drogą radiową, poprzez nagrania płytowe i wydawnictwa drukowane.

Piosenki Kazimierza Serockiego nie odstawały zwykle od preferowanego schematu, wyróżniały się wszakże „chwytliwą" melodyką, która wynikała zapewne po części z równoleglych doświadczeń kompozytora w zakresie artystycznego przetwarzania folkloru, a po części z jego praktyki w zakresie muzyki rozrywkowej. I tak na przykład wśród masowych piosenek, które przeanalizował dokładnie Tomasz Kienik, znajdują się: liryczna pt. Dwie miłości, ludowa pt. Jarzębinowa pieśń (słowa Tadeusza Urgacza), a także dwie „wojskowe" — Serce lotnika i Leśna marszruta (słowa Henryka Gaworskiego).  Tekst Jana Gałkowskiego i Urgacza jest natomiast osnową najpopularniejszej — jak się zdaje — „masówki" Serockiego: Pieśni młodości, która wykorzystana została w filmach takich, jak Był jazz Feliksa Falka czy Wielki bieg Jerzego Domaradzkiego (oba zrealizowane w 1981 roku), stanowiąc środek do odwzorowania muzycznej fonosfery czasu, w którym rozgrywa się akcja tych obrazów:

Zakochani w polskiej ziemi,

w dymach fabryk, w śpiewie zbóż,

przyszłość naszą szturmujemy,

w skwarny upał, w groźny mróz.

Ref. Nasza pieśń wesoło dzwoni, wesoło dzwoni.

       Nasza pieśń młodości płomień, młodości płomień.

       O poranku, o lipcowym, nad swobodną ziemią mknie,

       gdy syreny fabryk budzą nowy dzień,

       gdy w naszej Ojczyźnie rozległej i żyznej budzi się pogodny dzień.

Pieśń młodości

Na tle całego zbioru pieśni masowych Serockiego, ciekawie prezentuje się Pieśń traktorzystów (do słów Zygmunta Koczorowskiego), która tekstem jawnie nawiązuje do wzorca ustanowionego przez Wasyla Kumacza (z muzyką Izaaka Dunajewskiego), z incypitem: „Hej, wy konie, rumaki stalowe...". W tekście Koczorowskiego traktory to „wsi polskiej nowy głos", dobywający się „od świtu do nocnych ros". A muzyka Serockiego dzielnie, może nawet prześmiewczo, za pośrednictwem dość śmiałej chromatyki w partii akompaniamentu, imituje ich niestrudzony warkot.

Pieśń traktorzystów

O ile pieśń masowa bazowała na tematyce „z życia", o tyle kantata spełniała funkcję ceremonialną, miała służyć demonstracji siły i poparcia dla władzy, była jednak — jak pisze Mieczysław Tomaszewski — hołdem cynicznym, nieszczerym dla „wartości pozornej i negatywnej". W niej także najważniejszym elementem był tekst, najczęściej o tematyce rewolucyjnej lub okolicznościowej. Serocki dwukrotnie spłacił władzy tego rodzaju daninę, wymagającą znacznie większych niż w pieśni masowej umiejętności warsztatowych. Nie oznacza to bynajmniej, iż dzieła te mają w kontekście całości dorobku kompozytorskiego jakiekolwiek znaczenie. Warszawski murarz z tekstem Włodzimierza Domaradzkiego wyróżniony został wprawdzie podczas ogólnokrajowego Festiwalu Muzyki Polskiej w 1951 roku (obok Kantaty o Stalinie Alfreda Gradsteina i Kantaty wrocławskiej Kazimierza Wiłkomirskiego), ale kantatę tę kompozytor wycofał i znamy ją dziś wyłącznie poprzez archiwalne nagranie radiowe.

Wiele wskazuje również na to, że realizację tych zamówień traktował Serocki jako starannie przemyślaną grę z władzą. Wiadomo bowiem, że w 1951 roku miał napisać Kantatę pokoju do tekstu Tadeusza Borowskiego, ale zamówienie zostało unieważnione. W liście do ZKP Serocki wyjaśniał: „ponieważ Borowski, mimo przyrzeczeń, tekstu nie dostarczył, nie mogłem skomponować tego utworu”. W zamian zaproponował rozłożenie przyznanego „zasiłku" na napisanie kantaty Mazowsze oraz Trzech śpiewek do tekstów ludowych. Sprytnie lawirując, mógł skupić się na dziełach mających wprawdzie intencjonalnie utylitarny charakter, ale unikających jednoznacznego powiązania z ideologią komunistyczną. Tekst do Mazowsza, zaczerpnięty z poematu Władysława Broniewskiego uznawanego za jedno z najlepszych dzieł tego poety, odnosi się bowiem przede wszystkim do uczuć patriotycznych, wynikających z rozmiłowania w ojczystym pejzażu. W muzyce zaś Serocki wykorzystał wątki ludowe, w których przetwarzaniu był przecież mistrzem. Zapewne znacznie lepiej czuł się w znajomym „środowisku" niż wówczas, gdy przy tworzeniu Murarza musiał dopasowywać muzykę do tematyki pełnej nieznośnego patosu.

Tak czy inaczej, wszystkie ideologicznie zaangażowane dzieła Kazimierza Serockiego, choć wykazują się rzetelnym rzemiosłem kompozytorskim i pełne są cech wzmagających atrakcyjność przekazu, stanowią z dzisiejszego punktu widzenia nie więcej niż osobliwą ciekawostkę, świadectwo swoich czasów.

{slider=Źródła:}

• Jerzy Waldorff, Byli i już ich nie ma, „Polityka” 31.01.1981.
• Zofia Lissa, Raz jeszcze o polską pieśń masową, „Muzyka" 1950 nr 1.
• Mieczysław Tomaszewski, O twórczości zaangażowanej: Muzyka polska 1944–1994 między autentyzmem a panegiryzmem, w: Muzyka i totalitaryzm, red. M. Jabłoński, J. Tatarska, Poznań 1996.
• Tomasz Kienik, Kazimierz Serocki i jego pieśni i piosenki okresu socrealizmu. Wstęp do badań, w: Muzyka wokalna: dzieła — wykonawstwo — konteksty. Księga pamiątkowa dedykowana Profesor Irenie Marciniak, red. B. Tarasiewicz, Poznań 2008.

{/slider}